— «Дійсно всеохоплюючим поняттям, — пише Поліщук, — є ритм, цебто повторення певних груп звуків, і коли величини тих груп будуть відноситись поміж собою, як 1 : 1 : 1 і т. д., то це буде метр, тоді як ритм носить у собі величини ритмічних груп, які між собою в більшості незмірні, як, напр., 1(3) : 1 : 1, (23 45) : 4⁷/¹⁶ : √ 2)» і т. д.

Чи не злякала вас ця «формула»? От де вища математика. Правда? Що там плужанин — і «олімпієць» злякається! Правда? Шкода тільки, що Поліщук не живе на задрипанках, бо тут ми цю «формулу» називаємо «зеленим оселедцем». І справді, що таке метр? — Віршовий розмір, — відповідає учень третьої групи, — стопа, як сказано в грецько-латинській науці про вірш. — Ну, скажи приклади? — Ямб, хорей, дактиль і т.д. — Що ж тоді — ритм? — Це є такт, правильна зміна повишень та знижень звуку. — Отже, метр не те ж саме, що ритм? — Звичайно, ні, — відповідає, усміхаючись, учень третьої групи.

— Навіщо ж тоді наш «автор» ломиться в одчинені двері? — А хіба не знаєте? Щоб форснути арифметикою і елементарною алгеброю. — Навіщо ж тоді він із зрозумілих речей робить «зеленого оселедця»? — А хіба не знаєте? Треба забити молоді памороки. (До речі, хай не лякаються товариші плужани! Такі цифри, як 1 (2345…) або √ 2 і т. д., фігурують «для пущей важности». Можна з таким же поспіхом узяти й до тієї ж формули приложити (правда, Валер’яне?) і 19, (0817…) і √ 4½ + 0.(0000001…).

От вам зразок вищої математики шановного «петроградського писаря». Те ж саме можна сказати і про алгебру з першої статті, що до неї ми обіцяли повернутись. Саме: а+а/2. Це мусить бути доказом того, що «асонанс психологічно приємніший за риму».

«Друже милий»! Не можна ж тільки те і знати: плиг! плиг! од «зеленого оселедця» до «парикмахерського» тлумачення законів мистецтва! Існування асонансу й рими знову ж таки виходить із основного принципу «самоодштовхування». П’ять років тому асонанс був приємний для вуха, а сьогодні приємніш рима. Прийде час, коли асонанс знову відвоює собі позиції.

— «Динамічність твору, — пише далі Поліщук, — полягає в тому, що для передачі почування від творця до людей приймаючих виявляється мистецькими засобами духовного напруження в експресивній формі ритму, евфонії, образів, сюжету та ідей, маючи завданням дати гармонійний синтез усіх творчих засобів, технічних здобутків та наукового звання й пам’ятаючи за Плехановим і Бєлінським, що мистецтво є споглядання ідеї в образі».

Ах, Боже мій! Яка галімаття! Яка схоластика! Яке «парикмахерство»! Ми вже не будемо говорити про кострубатість фрази, про Бєлінського та Плеханова, що їх зовсім не до речі втиснуто в цей «крупник із тріскою». Ми тільки хочемо запитати читачів: хіба лише «динамісти» «мають завданням дати гармонійний синтез усіх творчих засобів»? Це ж завдання кожного поета «от Ромула до наших дней». «Сельдяной буян» дещо чув про німецький експресіонізм: відціля і буря в склянці. Що ж до «наукового знання та технічних здобутків», то… самі бачите — Поліщук.

Далі слід було б зупинитись ще на «здвигології», вичитаної з Кручених, але через брак місця скажемо тільки:

— «Воно, конєшно», поетична лексика створюється різними шляхами, але вряд чи зрозуміє її наш лектор… і навряд, щоб колись таке словечко, як «угробило», зробилось поетичним в українській поезії. Тут справа в Поліщуковій малописьменності: ніколи чужоземне слово (а «угробило» — чужоземне) не буде поетичним знаряддям.

VI

Отже, перейдімо до останнього моменту. Це — верлібр. Звичайно, верлібр непоганий вірш (читай хоч би тичинівський — «Вітер, не вітер — буря»), але при чому тут «корінфський ордер»? Доводимо до загального відома: Поліщук пише не верлібром, а звичайною прозою, і то поганою. Ви зверніть увагу на таке явище: В. Поліщука ніхто й ніде не хоче читати. Чому? Тому, що його Пилипепко видає? Тому що верлібром? Боже, борони: Верхарна, наприклад, справжнього верлібриста (його, до речі, чомусь зовсім не згадує автор), перекладено на всі мови. Очевидно, тут справа не в цьому. А справа от у чому: Верхарн прийшов до верлібру через глибоку культуру класичного вірша, а В. Поліщук, коли ви загадаєте йому написати якогось сонета, то тільки поморгає віями. І Зеров не проти верлібру (див. його переклад Дюамеля), але він, як і ми, проти неуцтва. Для справжнього верлібриста Верхарна не потрібна була схоластична «теорія хвиляд», в якій і сам «сельдяной буян» мало розуміється. Замість писати спеціальну для виправдання своєї слабенької прози «парикмахерську» «теорію», написав би, друже, гарного сонета, переконав би нас, що й ти прийшов до верлібру через глибоку культуру класичного вірша. Тоді б і не доводилося протиречити самому собі: один раз ти кричиш: і «ямби й верлібр — все гарно й потрібно, головне ідеологія», а два рази галасуєш, що тільки верлібр спасе революцію.

Словом, «ахтанабіля» сучасності зв’язано з індустрією:

— «Цей новий ритм у поезії, який зараз носить назву верлібру, з’явився найраніш в Америці — Уїтмен. Виходить, що законодавець літературних форм — Франція — віддала першенство відчування поетичного разом з індустрією — Америці. Це дуже характерно».